书法是将文字写得好看或有味道的技巧。中国书法自古以来就被视为最重要的艺术之一，书法家或书法作品的地位绝不在画家、音乐家及其作品的地位之下。“书画同源”早已是被人公认的见解。与此相对，西方文化中的书法却只被看作构造美术字的技巧，更多地与实用相关，而与正经的艺术如绘画、雕塑、音乐等不可同日而语。为什么会出现这种差异？换言之，为什么中国书法能够成为一种原本艺术？
文字是一种可视图像，交通标志是图像，(传统的)绘画也是一种图像。它们都与自然的物理图像，比如一块岩石的纹理结构、一棵古树的形状、鸟的足迹不同，因为它们是人构造出来的，尽管两者都有意义，或可以都有意义。这其中，文字与绘画又有独特之处，即它们可能唤出深刻的美感。交通指示图像可以被表现得正确不正确、端正或不端正，甚至漂亮或不漂亮，但是没有美不美的问题。可是，文字(如果考虑到中文的话)和绘画就有这个问题。文字与绘画的差异何在呢？从表面上看，绘画直接去描画或表现某个东西，或某个状态，而文字只要是文字，就不仅仅是象形了。不管它的前身与象形可能有什么联系，一旦它成为语言的书面形式，象形就要退居边缘，尽管还可能在某些文字里起作用。语言、包括文字首先有语意，而不是直接从表现某个东西来得到意义。通过语意，它表达、指称或暗示某个东西、某种状态。胡塞尔说：如果我们将兴趣首先转向自在的符号，例如转向被印刷出来的语词本身，……那么我们便具有一个和其它外感知并无两样的外感知(或者说，一个外在的、直观的表象)，而这个外感知的对象失去了语词的性质。如果它又作为语词起作用，那么对它的表象的性质便完全改变了。尽管语词(作为外在的个体)对我们来说还是当下的，它还显现着；但我们并不朝向它，在真正的意义上，它已经不再是我们”心理活动”的对象。我们的兴趣、我们的意向、我们的意指――对此有一系列适当的表述――仅仅朝向在意义给予行为中被意指的实事。
这也就是说，文字作为单纯的物理符号，与一般的外感知对象或者说是物理图像那样的对象没有什么区别；但如果它作为语词或文字起作用，那么对于它的表象方式或意向行为的方式就“完全改变了”。这时，意向行为不再朝向它，但也不是完全没有它，而是通过它但不注意它本身，获得意指的能力、意义给予的能力，并凭借这能力来意指向某个东西或事态。胡塞尔这里对于文字的语词化的现象学描述是不是完整和合适，我们以后会讨论，但他的这个看法是成立的，即作为单纯物理图像的文字与作为语词的文字有重大的不同。由此可见，文字要比绘画多一层，即语意的构造层。
汉字本身有天然的构意冲动，但是，汉字书法之美与汉字的意义有关吗？或广而言之，文字的书法与文字的意义有关吗？看来是有关的。一个完全不懂汉语的人，或虽听得懂汉语但不识汉字的人，能欣赏汉字的书法美吗？似乎是不可能的。那样的话，汉字对于他只是一种奇怪的形状，就像阿拉伯字、满文对于一个清朝的儒士那样。我上个世纪八十年代中期到美国留学时，虽然早已在电影中见过外国人，在北京的大街上偶然见过外国人，但在初到美国的头一年，完全不能欣赏校园里的 “漂亮的”美国女学生，看谁都差不多。这样说来，文字的书法美与文字的意义有内在的相关性，我们欣赏书法时并不是将它们只当作一种纯形式来欣赏。这一点与欣赏绘画就有所不同，尽管欣赏绘画也不只是在欣赏其纯粹的物理形式，也有文化的潜在意域的托持。
可是，书法的美与文字的观念化意义，或“可道”出的意义却没有什么关系。从来没有听到古今的书法家或书论家讲，某个字因其字义而多么美，某个字又因此而多么丑。即便 “美”字也不一定美， “丑”字也不一定丑。但繁体字与简体字却有书法上的后果。减少笔画，影响了汉字的书法美，所以主张汉字改革 “必须走世界文字共同的拼音方向”(《第一次全国文字改革会议文件汇编》，1957：14)的毛泽东，他写自己诗词的书法体时，终身用繁体字或正体字，从来不用他提倡的简体字。而拼音化后的汉字，无疑将完全失去其书法艺术。到目前为止，还没有见过成功的简体字书法作品，尽管中国人历史上的书写，也用行书、草书和某些简体，但那是出自历史与书写脉络本身的风气所致，与行政颁布的硬性简体字系统大大不同。可见，书法家在创作时，或人们在欣赏书法作品时，他们必须既懂汉语、识汉字，但又绝不只是在观念对象化、语义(semantic)和语法(syntactic)层次上的懂。反过来，书法肯定与汉字的结构讲究有关，很多书论家都讨论 “结体”、 “书势”的问题，但又绝不只与这结构的可对象化的纯形式有关。汉字字体的变异或变更(Variation)的可能性极大，虞世南《笔髓论》曰：“故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”(《初唐书论》，1997：75)因此，无法确认一种理想美的汉字形式，就像毕达哥拉斯(Pythagoras)确认“一切立体图形中最美的是球形，一切图形中最美的是圆形”(《古希腊罗马哲学》，1961：36)那样。这样的话，汉字之美就既与它的语义和字形内在有关，但又都不能在任何对象化、观念化的意义上来理解这义与形。汉字美与其义相关，也就隐含着与这语言、特别是这文字的真理性相关，但这真理如海德格尔所言，不可首先作符合某个对象或事态来理解，而要作非对象化的 “揭蔽”式的理解，而这样的真理就与语言的原本的创构(dichten，诗化)式的语境意义无何区别了。汉字与其形相关，表明它与空间相关，但这不是去描摹某个对象、甚至是理想对象的线条和构架，所以它既不是西方绘画的素描，也不是字母美术字的线条，而是与时间不可分的 “势多不定”的时空完形(Gestalten)，起到海德格尔讲的裂隙(Riβ)的作用，引发出阴阳相对的争斗和全新感受的当场生成。
汉字书法的美感生成与毛笔书写亦有内在关系。硬笔书写，静则一点，动则一线一形；其点其线本身无内结构，只是描摹成形而已。毛笔则不同，笔端是一束有韧性的软毛，沾水墨而书于吸墨之纸，所以充满了内在的动态造势和时机化的能力。蔡邕的《九势》讲：“阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”(《汉魏六朝书画论》，1997：45)让毛笔藏头护尾，含笔锋于点划书写之内，委曲转折，则所书之点划，有 “力在其中”。就像卫夫人《笔阵图》所言，每书一横， “如千里阵云，隐隐然其实有形”；每书一点，“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”；每写一竖，如 “万岁枯藤”之悬临；每作一钩，如“百钧弩发”；等等。(《汉魏六朝书画论》，1997：95)之所以能这样，其重要原因之一就是 “笔软”：“惟笔软则奇怪生焉”，其笔划中可含绝大势态，并让人有“肌肤之丽”这样的感受。这是硬笔书法做梦也想不到的。而且，此含墨之毛笔与吸墨之纸张风云际会、阴阳相生，片刻不可迟疑，不可反思重来，唯乘时造势而开出一番新天地不可，不然便成墨猪污迹。笔墨之时义大矣哉！ “故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其[即笔墨]消息而用之，由是更妙。”(《汉魏六朝书画论》，1997：51)由此钟繇(三国时魏国人)知用笔势之妙，也就是让笔墨在乘势、构势的运用之中，牵引激发出只有当时即刻(Jeweiligkeit)才能揭示者。于是他说：“故用笔者天也，流美者地也。”(《汉魏六朝书画论》，1997：51)笔如游龙行于天，则有美感涌流于地。这种书写就是真正的时机化(zeitigen)创作(dichten)，让人的天才在当场实时的挥洒中发挥出来。张怀瓘这样来说此创作：“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，……幽思入于毫间，逸气弥于宇内；鬼出神入，追虚捕微：则非言象筌蹄所能存亡也。”(《张怀瓘书论》,1997：60)这样的 “时中”笔意就先行于反思之前，挣脱 “言象筌蹄”的物理形式束缚，达到去蔽传神的黎明境界。“范围无体，应会无方，考冲漠以立形，齐万殊而一贯，合冥契，吸至精，资运动于风神，颐[养]浩然于润色。尔其终之彰也，流芳液于笔端，忽飞腾而光赫。”(《张怀瓘书论》,1997：54)
以上讲到的这些汉字及汉字书写的特征，相互内在关联。比如汉字笔画的特征，像阴阳相对的构意性，构意方式的多维丰富性、变换性等，与汉语的非屈折语的或语境化特征，就既不同，又有某种相须相持的关联。而且，像我们这个缺少构词和语法的形式变化指标的语言，如果像文字改革主义者们主张的，用拼音来书写，就必面临大量的同音异义字，使得那种拼音化的汉语文字不堪卒读，只能表达最日常口语化的东西。又比如，汉字笔画的多维丰富性和可变换性，只有通过水墨毛笔的书写，才能发挥到无微不至和充满生机灵气的程度。由于这些特征的有机共存，终使得汉字书写在才子手中成为艺术，他们的书法作品揭示出了汉字的真理，就像凡高的画揭示出一双鞋子的真理所在。汉字的原发丰富的构意能力使它能在扮演语符的角色时，隐藏或保存住了自身的边缘存在，总能留下语境化和势态化的痕迹，总在进行潜在构势的“被动综合”。而毛笔水墨与宣纸遭遇，以纯时机化方式泄露出汉字的匿名隐藏，笔与冥运，追虚捕微，牵带挥洒出非对象化的字晕书云，迎来汉字真理的喷薄日出。
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